I pugni in tasca di Bellocchio

Dopo gli esordi promettenti di Olmi, Bertolucci, Taviani, Baldi, e De Bosio, il cinema italiano attraversa verso la metà degli anni Sessanta una fase di crisi. E' nel grigiore di questa situazione che compare il film di Bellocchio I pugni in tasca, ed è subito esplosivo, tanto che molta parte della critica ne parlerà come dell'esordio italiano più convincente dai tempi di Ossessione. Appena diplomatosi al Centro sperimentale di cinematografia, Bellocchio realizza il suo film con un budget ridottissimo. Lo ambienta nella sua terra natale, la provincia piacentina, in una villa dove vive una ricca famiglia, i cui membri sono tutti segnati da gravi malattie e tare ereditarie. Il film si fonda sul rapporto tra Augusto, il primogenito "normale", l'unico che conduce un'esistenza oltre le mura della villa e che mira a costruirsi un "avvenire" nel rispetto di tutte le regole del vivere borghese, e Alessandro (Ale), il fratello epilettico che alterna momenti di grande lucidità ad altri di assoluto delirio e la cui irrisolta tensione lo porta a distruggere violentemente tutto ciò che sembra impedire la realizzazione dei suoi contraddittori desideri. Egli decide così di eliminare uno a uno gli altri membri della famiglia, i suoi rami secchi - la madre cieca, il fratello demente, la sorella nevrotica - per potersi affermare attraverso un gesto estremo di totale liberazione. Scena cardine del film è proprio quella in cui Ale e la sorella Giulia festeggiano la morte della madre con un gran falò nel quale, come in L'âge d'or, vengono distrutti tutti i simboli del passato borghese che appartenevano alla donna. "I pugni in tasca si propone dunque, esplicitamente, come una parabola esistenziale, dove i personaggi, le conflittualità e gli accadimenti intendono riflettere allegoricamente la realtà delle relazioni interindividuali e del rapporto individuo/società" (L.Miccichè, Il cinema italiano degli anni 60, Venezia, Marsilio 1976, p.180). Come già avevano fatto i Taviani in Un uomo da bruciare, Bellocchio rifiuta l'ideologia del protagonista "tutto positivo" o "tutto negativo", dando corpo a una figura dialettica che, come quella di Ale, confonde una tensione positiva , rappresentata dal complesso dei suoi rifiuti, e una negativa, i modi attraverso i quali li realizza. E' proprio questa dimensione negativa che porterà il protagonista a una morte simbolica durante una crisi d'epilessia. Morte che sancisce l'incapacità del personaggio di muoversi verso una più autentica dimensione morale. Il film di Bellocchio, il cui titolo esprime la rabbia e la sostanziale impotenza del protagonista, rappresenta con grande vigore quel clima d'insoddisfazione, di tensione sociale e individuale, di frustrazione ormai insostenibile che troverà poi uno sbocco concreto, e ben diverso da quello scelto da Ale, nella rivolta del Sessantotto.
Non si può però tralasciare nell'analisi del film il ruolo svolto da Augusto, il fratello sano, l'ipocrita e perbenista rappresentante dei valori e delle norme della vita borghese. Sarà lui, infatti, a trarre tutti i concreti vantaggi degli omicidi di Ale, potendosi, grazie a questi, liberare del fardello di una realtà familiare che gli impedisce la piena realizzazione in un mondo borghese di cui condivide pienamente valori e ideali. Come in un giallo della Highsmith è Ale a eseguire quelle stesse azioni che Augusto forse vorrebbe compiere senza però averne il coraggio. Lo stesso Bellocchio ha avuto modo di affermare che in Augusto "coabitano due sentimenti: quello della sfiducia che il fratello minore metta in atto il suo piano, e quindi di irritazione, e quello che gli fa sognare la possibilità che questo possa avvenire. Cioè non ha abbastanza fiducia nel coraggio, nella decisione del fratello minore ma al tempo stesso si illude che possa farlo" (M. Bellocchio, Sincerità e violenza de "i pugni in tasca" in "Bianco e Nero", 1966, 5, p.36).
Altri elementi d'interesse del film sono la violenta critica all'istituzione familiare vista come realtà rivelatrice degli stessi meccanismi di sopruso e violenza, tanto materiali quanto psicologici, che governano l'intera società; l'attenzione al dato psicoanalitico, che poi conquisterà un posto di primo piano nell'ultima produzione del regista; il ricorso alla rappresentazione di una situazione limite, quasi grottesca, che non impoverisce gli assunti tematici del film ma al contrario ne evidenzia la portata allegorica.
La sceneggiatura del film è in Un film di Marco Bellocchio: I pugni in tasca, a cura di G. Gambetti, Milano, Garzanti, 1967. Il libro contiene anche l'interessante scambio epistolare Pasolini - Bellocchio. In esso Pasolini definisce il film "una specie di esaltazione della abnormità e della anormalità contro la norma del vivere borghese, contro le istituzioni e contro il livello della vita borghese, familiare. E' una rabbiosa rivolta dall'interno del mondo borghese". Oltre al già citato saggio di Lino Miccichè segnaliamo anche la recensione di Goffredo Fofi in Capire con il cinema. 200 film prima e dopo il '68, Milano, Feltrinelli, 1997, pp. 36 - 38, che vede il film come "un film partecipato, vissuto, nonostante tutte le trasposizioni simboliche di un soggetto spinto alle sue estreme conseguenze (malattia, crimine, incesto) e fino al limite del grottesco. E' peraltro questo a dargli tutta la sua ricchezza e originalità, la sua profondità poetica dentro una narrazione tutta prosastica e di lontana base naturalistica".
Un attento esame del mondo in cui il film disegna il sistema rappresentato dalle relazioni fra i diversi personaggi è in Sandro Bernardi, Marco Bellocchio, Firenze, La Nuova Italia, 1978, pp. 26 - 42. Alcune riserve sul film sono espresse, da una prospettiva marxista - lukacsiana assunta in modo forse un po’ troppo dogmatico, da Guido Aristarco in "Cinema Nuovo", 1966, 180. Una particolare attenzione agli aspetti linguistici del film e in special modo alla prevalenza di una dimensione descrittiva rispetto a una narrativa è evidente nelle recenzioni di Maurizio Ponzi in "Filmcritica", 1965, 161, e di Tommaso Chiaretti in "Cinema Sessanta", 1966, 57. Echi positivi anche in Francia, come testimonia l'intervento di Jacques Bontemps in "Cahiers du cinéma", 1965, 170, attento soprattutto al linguaggio simbolico del film. Fra le interviste a Bellocchio, oltre a quella già citata, ricordiamo anche quelle apparse in "Filmcritica", 1965, 161, e in "Cahiers du cinéma", 1965, 170.